物志──從古典到現代的文學「物」語
壹、文學「物」語 ──從玩物喪志到博古清翫

唐代張彥遠著《閑居受用》記錄過眼書畫,言物品評,文藻華美,開啟賞玩書寫既載物又載情、既藝術又文學的洞天福地。北宋初年,賞翫鑑賞之事更見諸著作。收藏家蘇易簡,精於鑑賞,曾奉宋太宗之命尋訪蒐購前朝流散各地的書畫名品,著作《文房四譜》,以敘述與存錄為重點,雖少個人議論與感受,然其上承張彥遠論究書畫的體例,一絲不苟的嚴謹著書態度,為之後的賞玩書寫做了極佳示範。及至趙希鵠的《洞天清錄集》,則可稱是明代文震亨《長物志》之前最重要的一部賞玩文學著作,是書所論皆鑒別古器物之事,大抵洞悉源流,辨析精審。體例承前,精錄賞玩文物,而可貴之處在於浸淫之深,又癡又專,情思綿緲,文筆細膩華麗,將賞玩書寫一類由單純著錄帶至文學之境,直如優美小品。

由唐入宋,賞玩文化日漸成形,文學書寫的專論專書紛然出現,藝術畫作中大量的賞玩題材,更是全面反應了此一流行。而引起我們注意的是,宋代畫人畫物構局明顯變化:伴隨人物而有的「物」,不再僅僅只為表現某一人物在某一時空的行為,如何藉畫作全面且完整真實地存活文人形象與生活,人物畫的內容由簡單而越見繁麗。以「勘書」、「文會」、「雅集」為主題的畫作,不只存真保留了當代的物,亦充分展現文士風雅的清賞行為,是「畫物」的新主題趨勢。

此類畫作中,畫家不再只是象徵性地使用一物,而是由簡入多,至真至繁地描繪文人書房,這現象與北宋初期正在興起中的「賞玩文化」及理學思潮有關。在理學引領學術的風氣下,二程標榜誠意正心、格物致知,宋代以考據、考釋、考古為要的金石之學因此較前代更為勃興。上層提倡經學,恢復禮制;墨拓術及印刷術的發展,為金石文字流傳提供了條件。文人收集、整理和研究古物,著述輔以圖錄,對於集成和歸納古器物的體例,大有建樹,清賞絕非喪志,理學為「玩古」正了名。

於是,從「玩物喪志」到博古清翫,畫家「以畫載物」,文人小品寫物述情,書畫與文學,同步留存了一個正在興起中的「賞玩」文化景觀。

 

一、唐代到宋代的賞玩文學著作及畫作

明窗淨几羅列,佈置篆香居中,佳客玉立相映。時取古人妙跡,以觀鳥篆蝸書,奇峰?水。摩娑鐘鼎,親見商周。端硯湧巖泉,焦桐鳴玉佩。不知人世所謂受用清福,孰有逾此者乎?
—宋.趙希鵠《洞天清祿集》序

大唐張彥遠,出生三世宰相門第,家族歷代喜好藝術收藏與鑑賞,其藏品幾乎可與皇室媲美,此出身教養,使張彥遠在書畫理論和書畫史研究上有極佳展現。《新唐書》贊彥遠「博學有文辭」,其書畫著錄品評不僅寫形言物,更重視形似之外的氣韻與自然神妙,堪稱中國書畫專門理論的締基之作,其華美文藻,亦開啟賞玩書寫既載物又載情、既藝術又文學的洞天福地。

《閑居受用》原書早已不傳,然其戀迷賞鑒的情狀,在《歷代名畫記》仍可得見:「余自弱年鳩集遺失,鑒玩裝理,晝夜精勤,每獲一卷、遇一幅,必孜孜葺綴,竟日寶玩。可致者必貨弊衣、減糲食,妻子僮僕,切切嗤笑,或曰:『終日為無益之事,竟何補哉?』既而歎曰:『若復不為無益之事,則安能悅有涯之生?』是以愛好越篤,近於成癖。每清晨閑景,竹窗松軒,以千乘為輕,以一瓢為倦。身外之累,且無長物;唯書與畫,猶未忘情。既頹然以忘言,又怡然以觀閱。常恨不得竊觀御府之名跡,以資書畫之廣博。」面對書畫文物,可以孜矻其中,可以寶玩竟日,其虔誠考鑑,可以日夜鑽精,亦可樂而忘憂。

北宋初年,賞翫鑑賞之事更見諸著作。收藏家蘇易簡,精於鑑賞,曾奉宋太宗之命尋訪蒐購前朝流散各地的書畫名品。米芾曾言蘇氏家族「四世好事有精鑑」者,著作《文房四譜》以筆、墨、紙、硯譜各卷討論文房雅玩(圖1-1)。其書體例首先敘事,次講製作,三是雜說,四為辭賦;前二譜說明定義、沿革、產地及製造技術,雜說在講述典故和軼聞,辭賦則匯集讚詠文房四寶相關的詩詞,如《文房四譜》卷三:硯譜,一之敘事即言:「昔黃帝得玉一鈕,治為墨海,云其上篆文曰:帝鴻氏之研,又,太公金石匱硯之書曰:石墨相著而黑,邪心讒言得無污白,是之硯其來尚矣。釋名云:硯者,研也,可研墨使和濡也。」(圖1-2)隨即載錄自魯國孔夫子古硯、晉武帝青鐵硯、魏武御用純銀參帶臺硯等等。二之造、三之雜說,記硯材工藝與古今圖書所述相關知識。四之辭賦則序列詠硯辭賦,自傅玄、楊師道、李賀、韓愈、貫休、劉禹錫等皆在其中。如李賀的〈青花紫硯歌〉:「端州石工巧如神,踏天磨刀割紫雲。傭刓抱水含滿唇,暗灑萇弘冷血痕。紗帷晝暖墨花春,輕漚漂沫松麝薰。乾膩薄重立腳勻,數寸秋光無日昏。圓毫促點聲清新,孔硯寬頑何足云。」便是後世論硯評石必定引用的明句。由內容看來,《文房四譜》以敘述與存錄為重點,較少個人議論與感受,然其上承張彥遠論究書畫的體例,一絲不苟的嚴謹著書態度,可謂其後賞玩書寫的極佳示範。

趙希鵠的《洞天清錄集》,則可稱是明代文震亨《長物志》之前最重要的一部賞玩文學著作。《賞延素心錄》評:「蓋古人留心遊藝,不欲苟簡如是,若收藏之法,如趙希鵠洞天清錄所載,亦可謂之詳且密矣。」如前所述,是書所論皆鑒別古器物之事,凡古琴辨三十二條,古硯辨十二條,古鐘鼎?器辨二十條,怪石辨十一條,硯屏辨五條,筆格辨三條,水滴辨二條,古翰墨真跡辨四條,古今石刻辨五條,古今紙花印色辨十五條,古畫辨二十九條,大抵洞悉源流,辨析精審。體例承前,精錄賞玩文物,而可貴之處在於浸淫之深;又癡又專,情思悠緲,文筆細膩華麗,將賞玩書寫一類由著錄帶至文學之境,直如優美小品。如「古墨翰真蹟辯」:

東坡草聖得意,咄咄逼?魯公。山谷乃懸腕書,深得蘭亭風韻,然行不及真,草不及行。子美乃許公之孫,自有家法,草聖可亞張長史。淮海專學鍾王楷,姿媚遒勁可愛。龍眠於規矩中時見飄逸,綽有晉人風度。

南宫本學顔,自成一家,於側掠拏趯動,循古法度,無一筆妄作。

身處宋代,論當時諸家之筆,文字如書法筆意,時縱時潤,深具散文夾議夾情特質,如「古畫辨」論李成山水:

李營丘作山水,危峰奮起,蔚然天成。喬木倚磴,下自成陰,軒甍閑雅悠然,?眺道路窈窕,儼然深居。用墨頗濃而皴晰分曉。凝坐觀之,雲煙忽生;澄江萬里,神變萬狀。余嘗見一雙幅,每對之,不知身在千巖萬壑中也。

閱讀該文,與作者同入山水畫的可觀可遊之境,其悠然忘我,正是宋人縱情文物的快適之意,今日回望此類巨碑山水,如李唐〈萬壑松風圖〉,仍讓人直入其境,大器恢弘。(圖1-3)

由唐入宋,賞玩文化日漸成形,文學書寫的專論,即有上述幾書,藝術畫作中大量的賞玩題材,更是全面反應了此一流行。而引起我們注意的是,宋代畫人畫物構局明顯變化:伴隨人物而有的「物」,不再僅僅只為表現某一人物在某一時空的行為,如何藉畫作全面且完整真實地存活文人形象與生活,人物畫的內容由簡單而越見繁複。

早期繪畫發展中,在山水畫仍處於尋思如何擺脫單線侷限的過程,人物、故事畫,畫人、畫「物」方式,早已掌握如實呈現的技巧,那是山水題材尚未主導中國繪畫的時代。傳為東晉顧愷之所繪的《洛神賦圖》(圖1-4),人物與故事是主體,山水用以區隔情節,畫家尚未掌握以筆墨表現真實山水的能力,於是出現人大於山樹的突兀畫面。又,現今所見唐代絹臨本《女史箴圖》(圖1-5),連環漫畫似地圖組方式,描繪後宮女子的完美典範,並於每組圖區間,節錄張華〈女史箴〉內容於畫面上,文字在此既是箴語,也似圖解。長達二百四十五公分的長卷中,山水亦是區間隔屏,在《女史箴圖》中僅占九分之一,人物是主體,而為表現人物行為,畫面中充置了許多物:黑漆紅幔的轎、張臂馳滿欲射烏兔的弩、鏡架、銅鏡、髹漆妝盒、帷床等。其中一段,女官攬鏡梳妝,鏡台兀立於身前,畫面用以箴戒:「人咸知飾其容,而莫知飾其性。性之不飾,或愆禮正。斧之藻之,克念作聖。」無背後場景,僅人與物來呈現動作行為的圖畫方式,已然十分鮮活。相較於畫家在真實呈現自然山水的實驗過程中未能掌握的比例問題,或線條該如何傳達立體感等問題。人物肖像畫,雖然同樣有「求真」的尋索,然而,「擬」或「似」並沒有像山水畫引起這樣大的爭議,精細顯是第一要務,掌握準確的比例與線條,使用複麗色彩與敷白作亮的效果,真實立即出現。

繪成於南唐後主時期的《韓熙載夜宴圖》(圖1-6),則是飲宴享樂、玩物逸樂的極致展現:連續地長卷,五個主題分別由屏風等巧妙自然地隔開,始自琵琶演奏、觀舞,到送別,由主人韓熙載貫串,似一連環圖畫。人物神色生動逼真,細節纖毫畢現,大型傢具,如斜置的床榻、屏風、几案將空間作深化延展;小型器具充塞畫面,如坐墩、牙條、注子和注碗、燭台等,則使縱情聲色的夜宴骨幹情節,添加血肉,寫實如真。湯垕於《畫鑒》寫道:「李後主命周文矩、顧閎中圖韓熙載夜宴圖。余見周畫二本,至京師見閎中筆,與周事跡稍異,有史魏王浩題字,並紹興印,雖非文房清玩,亦可為淫樂之戒耳。」韓熙載畏避仕宦之途,藉聲色夜飲以遁;後主命畫家窺其隱私,《夜宴圖》狀物寫景豔麗且綿密,成為縱情賞玩的代表畫作。時至北宋,夜宴此畫嘗因耽樂縱情題材險被毀去,文人歡聚題材,在宋代理性節制的前提下,內容形式亦隨境變化。

五代入宋,以「勘書」、「文會」、「雅集」為主題的畫作,不只存真保留了當代的物,亦充分展現文士風雅的清賞行為,是「畫物」的新主題趨勢。王齊翰的《勘書圖》(圖1-7)描繪文士勘書之景:畫中文士書卷舒展案上,衣服線條圓勁又帶轉折、頓挫流漫而下,微略翹起的足尖,呼應側頭挑耳斜目勘書的神態,十分怡然愜意。屏風前,長榻上有書冊、畫卷、琴囊等「物」,與此挑耳勘書情境,同時放置在一座大型三疊山水屏風之前,屏風畫面層巒蒼翠,林木鬱蓊﹔ 雖在書房,卻如在山林,有清風徐來的快意。另一幅曾於臺北故宮博物院「千禧年宋代文物大展」展出的《宋人人物冊》(圖1-8),亦有類似情境:巨幅屏風前,頭戴束冠的文士單腿盤坐榻上,一手執筆,一手微微抬起書卷,衣帶舒暢而下,踩腳墊上一隻鞋閑置著,肌肉線條柔和、自然側頭正看小僕執壺斟酒。環繞畫面有榻、鶴膝棹、案桌上,有琴、棋、書、畫,蓮形紅爐、紗罩茶盞,砌疊片石上鮮活盆玩正供花。屏風上繪汀渚水鳥,蒹葭蒼蒼,未著窗欄邊界,文人與其雅好之物同在,更顯天寬地闊、恬適澹然。

而徽宗的《文會圖》(圖1-9),空間由書房移至戶外園林,獨樂樂薈為眾樂樂,是由夜宴轉型至園林形式的文人「雅會」題材的經典畫作。此圖青綠設色,摹繪始自唐太宗的「十八學士」題材,兩棵茂密參天巨木下,文士環桌机凳上坐,或交談,或顧盼,或獨酌靜賞,氣氛高雅閑適,桌上有果品清茶、各式茶盞器皿。道君皇帝趙佶於上題:「儒林華國古今同,吟詠飛毫醒醉中,多士作新知入彀,畫圖猶喜見文雄。」耽顧縱情逸樂,荒顧江山的他,在畫中顯露企慕太宗的廣納天下才士之情,然而,圖中定窯、青白瓷器,物物具備、樣樣寫真。名為「文會」,人物與聚會形式不過聊呈老套,玩物寫真中如實畫出杯具器皿桌凳,展現出晚唐迄宋,因物質越繁,文人賞玩文化越隆的現象。

前述幾幅文會、雅集畫作中,畫家不再只是象徵性地使用一物,由簡入多,至真至繁地描繪文人書房、夜宴場合中的物,除了幾乎可逐一對照當代真實存有的文物(如出土墓壁、現存文物),大量置入畫面的物,「擠滿物體」顯然可使畫中人的所在所為所思,更為彰顯,如同文學之以文字填充大量細節,重現當下或某一空間。尤其入宋之後的求真繪畫理論,與精審博古的研究態度,畫家「以畫載物」,文人小品寫物述情,書畫與文學,同步留存了一個正在興起中的「賞玩」文化景觀。

 

二、從「玩物喪志」到文雅清翫

《宋史》列傳第九十九,記有哲宗皇帝召宰執、講讀官讀《寶訓》,宰相呂大防舉述「祖宗家法」一事:

自三代以後,唯本朝百二十年中外無事,蓋由祖宗所立家法最善,臣請舉其略。……至於虛己納諫,不好畋獵,不尚玩好,不用玉器,不貴異味,此皆祖宗家法,所以致太平者。

北宋結束晚唐五代亂世,為了避免前朝藩鎮之禍,中央極權並握軍權,為漕運與糧食輸送便利,立都汴京;上以掌控北方軍隊,南擁水鄉富庶之地,城市與商業經濟繁茂,達到前所未有之境。官營與民間手工製品的精良發展,亦超出前代,由上而下,日用奢華,早已不是立國之初、祖宗家法所能禁縛。加以偃武修文,重用儒士,清雅且復古的士大夫美學主導之下,從住宅、服飾、器用,到文房,無一不奢華。孟元老《東京夢華錄》、周密《武林舊事》、耐得翁《都城紀勝》等書,對於當代生活樣貌多所記述。仁宗皇帝時,諸多大臣屢舉祖宗家法、犖犖大端,進言崇簡戒奢為太平之要,如司馬光的嚴詞批評:

內自京城士大夫,外及遠方之人,下及軍中仕伍、畎畝農民,其服食器用,比于數十年之前,皆華靡而不實矣。向之所有,今人見之,皆以為鄙陋而笑之矣。……

嗜欲無極而風俗日奢,欲財力之無屈,得乎哉?……宮掖者,風俗之原也;貴近者,眾庶之法也…故宮掖之所尚則外必為之,貴近之所好則下必效之,自然之勢也。

可見北宋真宗、仁宗朝上下競奢之勢已然出現,此處偶舉一二朝臣議論,皆將批判對象直指宮廷與上層社會,盼能由上而下,節制奢靡風氣。

其實北宋當時正處於一個中國從未經歷、全新的經濟型態,物質富庶,城市商業成形,所謂奢華、奢侈,已遠非傳統社會政治對「奢侈」的慣常定義:「形式上具備奢侈品特徵的物品(由材料到裝飾到工藝製作)作為上層社會的日用消費品,通過禮制所賦予的合法性,通常並不被當作奢侈品看待—因為通過一整套完備的禮制規定,它們在觀念上被處理成了與其身份地位相稱的、理所當然的物品範疇,從而被排除在不正當的『僭越』的奢侈品範疇之外;另一方面,那些打破禮制條規、『以下僭上』的物品,即使並不具備奢侈品的形式特徵,只要是僭越之品即被歸入奢侈品之列。」從擺脫階級意識,還原物的本質意義來看,宋人的奢侈品概念,政治意識與禮制束縛顯然已經趨於薄弱。因此,奢侈品在此更顯其本質意義,掌握經濟與消費能力的人使用奢侈品,而非階級決定,這已符合現代消費意義。朝廷重臣眾口攸攸所議責擔憂的是,所費不錙的奢侈消費將為已然困窘的宋朝國政帶來何種結果。

奢華,是物質進步的結果,而戒奢的論調來源,除為挽救空虛的國庫外,還與主導宋代思想的理學有關,戒奢與節制慾望論調,正是此一時空背景下,中國哲學長期發展積累下的必然發展。晚唐五代的長年動亂,至北宋建立起統一帝國,進步的生產與科技手工,締造良好的經濟環境。相對地,尋求一強而有力的思想綱領,在此時成為眾家論述的焦點。中唐以來,經過韓愈等人的道統理論、提倡道德性命之學、回歸經典等,至北宋成為主導哲學思想的當代顯學。而其影響,顯然不只在哲學論述層面,今日看來,藝術與文學,也無一不離理學思想體系。

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